Por qué leer los clásicos. Italo Calvino

Empecemos proponiendo algunas definiciones.

homer_ilias_griphanius_c1572

Ilíada de Homero, edición de 1572

1. Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: «Estoy releyendo…» y nunca «Estoy leyendo…».

Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone «de vastas lecturas»; no vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con los clásicos como parte del mundo, vale exactamente como primer encuentro.

El prefijo iterativo delante del verbo «leer» puede ser una pequeña hipocresía de todos los que se avergüenzan de admitir que no han leído un libro famoso. Para tranquilizarlos bastará señalar que por vastas que puedan ser las lecturas «de formación» de un individuo, siempre queda un número enorme de obras fundamentales que uno no ha leído.

Quien haya leído todo Heródoto y todo Tucídides que levante la mano. ¿Y Saint-Simon? ¿Y el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo XIX son también más nombrados que leídos. En Francia se empieza a leer a Balzac en la escuela, y por la cantidad de ediciones en circulación se diría que se sigue leyendo después, pero en Italia, si se hiciera un sondeo, me temo que Balzac ocuparía los últimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia
son una minoría reducida de personas que cuando se encuentran empiezan enseguida a recordar personajes y episodios como si se tratara de gentes conocidas. Hace unos años Michel Butor, que enseñaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien nunca había leído, se decidió a leer todo el ciclo de los Rougon-Macquart. Descubrió que era completamente diferente de lo que creía: una fabulosa genealogía mitológica y cosmogónica que describió en un hermosísimo ensayo.

Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un placer extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que el de haberlo leído en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a cualquier otra experiencia, un sabor particular y una particular importancia, mientras que en la madurez se aprecian (deberían apreciarse) muchos detalles, niveles y significados más. Podemos intentar ahora esta otra definición: Sigue leyendo

Anuncios

Quod visum placet. Rafael Tomás Caldera

Y ágil, humildemente,
la materia apercibe.
Gracia de aparición:
esto es cal, esto es mimbre.

Jorge Guillén. “Más allá”, Cántico

1

1200px-Sagrada_Familia_01

Las torres de la Sagrada Familia

Esplendor de la forma, según la doctrina clásica, la belleza es de captación inmediata. Lejos de requerir un proceso de análisis racional –siempre posible après coup— se da con la evidencia de un presente a los sentidos inteligenciados del ser humano. A la vista y el oído, de modo particular, más dispuestos por naturaleza a la percepción de esas formas en cuya apariencia misma encontramos un bien. Porque se trata de eso, en primer término: como lo dijera Tomás de Aquino, en una de sus lacónicas fórmulas, lo propio de lo bello es que in eius aspectu seu cognitione quietetur appetitus, que en su aprehensión se aquiete el apetito.

Así, bello será quod visum placet: lo que visto, agrada. Aquello en lo cual el afecto encuentra su reposo y su alimento, pero no por la sustancia misma del sujeto contemplado o por su posesión real sino precisamente en cuanto contemplado. La belleza resulta de esta manera una propiedad intermedia entre la verdad y la bondad de los seres: es un bien ciertamente –esto es, objeto de apetición–; pero un bien en su aparecer, sin que se reduzca a esa mostración propia de la verdad. Donde se descubre el ser mismo del sujeto, su esencia y propiedades.

Por eso, podemos insistir, lo específico de la belleza es colmarnos con su aparición. De allí también la inmediatez con la cual se nos da o con la cual es captada. Sería un extraño error, en verdad una suerte de category mistake pretender que el reconocimiento de algo bello exija previamente una comparación de su realidad con las notas de su propia esencia, a fin de determinar si, en efecto, se halla completa, íntegra. ¿Habríamos de medir primero el edificio y comparar sus proporciones con algún canon o sección áurea para poder afirmar luego su hermosura? Al margen de su densidad real, las razones pueden llevar a tales aporías, casi de juego dialéctico. Entendemos pues que la doctrina clásica coloque entre las propiedades de lo bello -o sus momentos constitutivos–, junto a la integridad y la proporción, la claridad. Lo bello es claro: la claritas la pertenece máximamente a la belleza. Sigue leyendo

Catarsis

Zeus puso a los mortales en el camino del saber, cuando estableció con fuerza de ley que se adquiere la sabiduría con el sufrimiento.

Esquilo. Agamenón

Aristóteles dice en Poética (capítulo 6):

Tributo a Sófocles. "Yo nací para amar, no para odiar". Antígona

Tributo a Sófocles, por Fikos

La tragedia es, pues, imitación (mimesis) de una acción (praxis) de carácter elevado y completa, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no por medio de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación (catarsis) propia de estos estados emotivos.

A continuación, algunas consideraciones acerca del significado de catarsis.


Catarsis según Ángel Cappelletti

Introducción a Poética, p. XIX (traducción de Poética publicada por Monte Ávila, Venezuela, 1984)

Para nosotros la καθαρσις trágica se vincula con la virtud, pero no con la virtud ética sino más bien con la dianoética. No implica destrucción de las pasiones ni conversión de las mismas en hábitos virtuosos mediante el logro de un justo medio. Tampoco se reduce a una práctica higiénica, o algo así como una purga del alma, o un método psicoterapéutico o psicoanalítico. La καθαρσις se produce en la tragedia mediante la elevación de lo singular a lo universal, mediante la sustitución de la compasión y del temor, que afectan individualmente a cada espectador, por la compasión y el temor considerados universalmente, ya que la poesía no se ocupa de los individuos sino de lo universal. Para el filósofo se trataría de transferir las pasiones desde la parte irracional del alma a la parte intelectual; de hacer a las pasiones (compasión y temor) objeto de contemplación. El gozo que surge del acto contemplativo es el gozo supremo a que puede aspirar un hombre, ya que la contemplación de la verdad y la posesión de la virtud dianoética es el fin más alto de la vida humana. Quien sea capaz de contemplar las pasiones «sub specie aeternitatis», es decir, en su esencia, en lo que tienen de necesario y universal, se olvidará de sus propias pasiones y podrá reemplazar la inquietud y el dolor que estas le causan por la serenidad y el gozo que le da el conocimiento puro. Sin embargo, al hablar de la tragedia y de su efectos catárticos, el estaragita no está equiparando de un modo absoluto el disfrute del arte con la contemplación filosófica. Establece más bien una especie de analogía por la cual el espectador de la tragedia es asimilado al filósofo. La prueba de ello es que, como el propio Aristóteles reconoce, la contemplación pura (θεωρια) está reservada para una ínfima minoría, mientras de la contemplación trágica podrán participar todos los ciudadanos.

Sigue leyendo

El milagro del canto y del habla. Walter F. Otto

Canta divina Musa la ira grave
de Achilles a Pelida que a los griegos
dió dolores immensos i al Infierno
muchas i fuertes ánimas de héroes
que echó a los perros i aves en pedazos.

Homero. Ilíada

1

Musa tocando lira

Musa tocando lira

El mito de la Musa ha pasado de moda entre nosotros; no obstante recuperamos su imagen y volvemos a tratarlo.

No tiene equivalente en ninguna parte del mundo. Pues cuando en cualquier otra parte hay espíritus femeninos que cantan y la creencia de que los dioses cantan y de que el canto de los seres humanos es regalo del cielo, tal como puede remontarse hasta los viejos tiempos indoeuropeos, vemos que la Musa significa infinitamente mucho más. Ella es el canto mismo. En todo lugar donde se canta, el cantor humano, antes de elevar su voz, es un oyente; inclusive, es la diosa misma la que canta en su voz. Y por ese motivo el canto y la palabra tienen un significado como sólo la verdadera divinidad puede tenerlo: es la manifestación del ser de las cosas; esta manifestación es de naturaleza tal que sin el canto no se llena la obra de creación y el mundo no estaría completo.

El mito de la Musa posee también un maravilloso conocimiento de la esencia del mundo y al mismo tiempo del significado del canto y del habla, por consiguiente, de ese don que eleva a los hombres sobre todos los otros seres vivos y lo acerca a lo divino: el lenguaje. Se sabe que incluso algo precede a la palabra del hombre: esto tiene que ser escuchado y vivido antes que la boca lo haga perceptible para el oído, y se sabe también que esta voz inspirada, llena de secretos, que precede al habla armoniosa de los hombres, pertenece a la misma naturaleza de las cosas como una manifestación divina que se revela con su esencia y con su carácter de excelencia.

¿Es éste un conocimiento en sentido estricto o sólo una hermosa fantasía?

¿Acaso esta cultura griega, a la que nosotros, en términos generales, llamamos todavía “musical” [de música y de las Musas] y que nos ha precedido como una imagen insuperable, no podría informarnos sobre el espíritu que reina en el mundo de los sonidos y de las armonías y que ha producido nuestra existencia de figuras brillantes de la música y de la lengua? Sigue leyendo

Nathaniel Hawthorne. Jorge Luis Borges

Sube los escalones, con trabajo. Los veinte años pasados desde que los bajó le han entumecido las piernas, pero él no se da cuenta. ¡Detente, Wakefield! ¿Vas a ir al único hogar que te queda? Pisa tu tumba, entonces. La puerta se abre.

Nathaniel Hawthorne. Wakefield

El libro de las maravillasEmpezaré la historia de las letras americanas con la historia de una metáfora; mejor dicho, con algunos ejemplos de esa metáfora. No sé quién la inventó —es quizá un error suponer que puedan inventarse metáforas. Las verdaderas, las que formulan íntimas conexiones entre una imagen y otra, han existido siempre; las que aún podemos inventar son las falsas, las que no vale la pena inventar. Esta que digo es la que asimila los sueños a una función de teatro. En el siglo XVII, Quevedo la formuló en el principio del Sueño de la muerte; Luis de Góngora, en el soneto Varia imaginación, donde leemos:

El sueño, autor de representaciones,
en su teatro sobre el viento armado,
sombras suele vestir de bulto bello.

En el siglo XVIII, Addison lo dirá con más precisión. “El alma, cuando sueña —escribe Addison—, es teatro, actores y auditorio.” Mucho antes, el persa Umar Khyyam había escrito que la historia del mundo es una representación que Dios, el numeroso Dios de los panteístas, planea, representa y contempla, para distraer su eternidad; mucho después, el suizo Jung, en encantadores y, sin duda, exactos volúmenes, equipara las invenciones literarias a las invenciones oníricas, la literatura a los sueños.

Si la literatura es un sueño, un sueño dirigido y deliberado, pero fundamentalmente un sueño, está bien que los versos de Góngora sirvan de epígrafe a esta historia de las letras americanas y que inauguremos con el examen de Hawthorne, el soñador. Algo anteriores en el tiempo hay otros escritores americanos —Fenimore Cooper, una suerte de Eduardo Gutiérrez infinitamente inferior a Eduardo Gutiérrez; Washington Irving, urdidor de agradables españoladas— pero podemos olvidarlos sin riesgo.

Hawthorne nació en 1804, en el puerto de Salem. Salem adolecía, ya entonces, de dos rasgos anómalos en América; era una ciudad, aunque pobre, muy vieja, era una ciudad en decadencia. En esa vieja y decaída ciudad de honesto nombre bíblico, Hawthorne vivió hasta 1836; la quiso con el triste amor que inspiran las personas que no nos quieren, los fracasos, las enfermedades, las manías; esencialmente no es mentira decir que no se alejó nunca de ella. Cincuenta años después, en Londres o en Roma, seguía en su aldea puritana de Salem; por ejemplo, cuando desaprobó que los escultores, en pleno siglo XIX, labraran estatuas desnudas… Sigue leyendo