MARISABEL PROFESORA

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El milagro del canto y del habla. Walter F. Otto

DE INTERÉS EN OTRAS WEB

Canta divina Musa la ira grave
de Achilles a Pelida que a los griegos
dió dolores immensos i al Infierno
muchas i fuertes ánimas de héroes
que echó a los perros i aves en pedazos.

Homero. Ilíada

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Musa tocando lira

Musa tocando lira

El mito de la Musa ha pasado de moda entre nosotros; no obstante recuperamos su imagen y volvemos a tratarlo.

No tiene equivalente en ninguna parte del mundo. Pues cuando en cualquier otra parte hay espíritus femeninos que cantan y la creencia de que los dioses cantan y de que el canto de los seres humanos es regalo del cielo, tal como puede remontarse hasta los viejos tiempos indoeuropeos, vemos que la Musa significa infinitamente mucho más. Ella es el canto mismo. En todo lugar donde se canta, el cantor humano, antes de elevar su voz, es un oyente; inclusive, es la diosa misma la que canta en su voz. Y por ese motivo el canto y la palabra tienen un significado como sólo la verdadera divinidad puede tenerlo: es la manifestación del ser de las cosas; esta manifestación es de naturaleza tal que sin el canto no se llena la obra de creación y el mundo no estaría completo.

El mito de la Musa posee también un maravilloso conocimiento de la esencia del mundo y al mismo tiempo del significado del canto y del habla, por consiguiente, de ese don que eleva a los hombres sobre todos los otros seres vivos y lo acerca a lo divino: el lenguaje. Se sabe que incluso algo precede a la palabra del hombre: esto tiene que ser escuchado y vivido antes que la boca lo haga perceptible para el oído, y se sabe también que esta voz inspirada, llena de secretos, que precede al habla armoniosa de los hombres, pertenece a la misma naturaleza de las cosas como una manifestación divina que se revela con su esencia y con su carácter de excelencia.

¿Es éste un conocimiento en sentido estricto o sólo una hermosa fantasía?

¿Acaso esta cultura griega, a la que nosotros, en términos generales, llamamos todavía “musical” [de música y de las Musas] y que nos ha precedido como una imagen insuperable, no podría informarnos sobre el espíritu que reina en el mundo de los sonidos y de las armonías y que ha producido nuestra existencia de figuras brillantes de la música y de la lengua?

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¿Qué podemos nosotros responder a la pregunta sobre de dónde proceden la música y la lengua y qué significan? Por medio del habla uno se cree capaz de llegar a ser proporcionalmente armonioso, pues ella vibra para satisfacer una comprensible necesidad de la comunicación humana. Y sin embargo, ¡qué poco inspirada nos parece la lengua, comparándola sobre todo con la de los tiempos antiguos, en los que hablar musicalmente era también cantar hablando! ¡Y qué derroche de palabras y de oraciones, de reglas artísticas de la sintaxis para expresar o comunicar algo que era mucho más sencillo de realizar, y además con más claridad, con un simple gesto! En cambio, el carácter original de la lengua como canto hablado nos lleva necesariamente hacia la música, por lo que no debe sostenerse tan confiadamente que la variedad de sus tonos alcance fines prácticos. Sólo cuando hayamos comprendido la lengua como música podremos aproximarnos a la pregunta acerca de qué ha significado esta clase especial de música.

La música, como se sabe, ya existió en el mundo de los animales, y no por los así llamados animales superiores, los que sólo emiten sonidos ruidosos, sino por ciertos insectos que se mueven suavemente  y ante todo entre pájaros que tremolan con sus alas, de los cuales muchas especies nos han hechizado con su canto. Esta música sin palabras era también específica del hombre desde los primeros tiempos. Piénsese en las antiquísimas melodías de cantos tiroleses y exteriorizaciones bruscas similares al canto, emparentadas con ellos, que a pesar de ciertos parecidos de la música como tal arte, sin embargo, son diferentes de él esencialmente. ¡Nada sería tan erróneo como el estudio de derivar el canto de sonidos afectivos no motivados, tal y como los que producen a los seres vivos el dolor o el placer! Entonces, esos gritos, si fueran proferidos por animales o por hombres, no serían precisamente de naturaleza musical. También donde siempre brillan sólo las más sencillas series de tonos musicales está el espíritu de la vida en un estado completamente diferente, como si fuera un grito directo. A esta concepción llegamos cuando nos preguntamos por la significación de lo protomusical.

También en el canto de los animales, en muchos casos se sabe que se basta a sí mismo, que no desea servir a ninguna finalidad ni producir ningún efecto. Tales cantos se han señalado acertadamente como “autorrepresentaciones”. Brotan de la inherente necesidad del ser de dar expresión a su esencia. Pero la autorrepresentación exige una presencia para la cual ella se manifiesta. Esta presencia es el ambiente. Ningún ser existe para sí solo; todos están en el mundo y así decimos: cada uno en su mundo. La criatura que canta se presenta por lo tanto en su mundo y para sí mismo. Al representarse así, se da cuenta del mundo y se alegra, lo llama y alegremente hace uso del mismo. Así se eleva la alondra en la columna de aire que es su mundo hasta una altura vertiginosa y canta sin otra finalidad que su canto y su mundo. El lenguaje de su propio ser es al mismo tiempo el lenguaje de la realidad cósmica. En el canto resuena un conocimiento vivo.

El hombre que practica música tiene sin duda un ámbito mucho más amplio y mucho más rico. Sin embargo, el fenómeno es, en esencia, el mismo fenómeno. También él debe expresarse tonalmente, sin finalidad, ya sea o no escuchado por otros. Empero, su autorrepresentación y manifestación del mundo son también aquí una y la misma. Al presentarse a sí mismo, la realidad del ser abarcante llega a expresarse en sus tonos.

Lo que tiene validez en general para la música debe tenerlo también para el lenguaje. Puesto que siempres es una especie de música, aún cuando también, en comparación con el canto hablado originario, puede llegar a se muy pobre en cuanto a tonalidad. Por lo tanto, preguntamos: ¿qué hay en esa clase especial de música?

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Valle de las Musas visto desde el monte Helicón

Cuando contemplamos la naturaleza particular de la música-hablada, por lo pronto, desde el lado formal, no fluye como la música pura, en libre juego de armonía, sino que será demorada por una tendencia a lo estático. De la melodía de la oración resalta la construcción autónoma de la palabra, de la que W. von Humboldt dice tan bellamente que es “la perfecta floración que surge de ella (de la lengua) como un capullo”. La palabra es un cuerpo sonoro demarcado y estructurado para si mismo, a través de sonidos fricativos, las llamadas consonantes. De ahí tiene su origen la música-hablada, sin perjuicio de su penetrante melodía, en cierto modo, siempre de nuevo, bajo el influjo de detención de la forma tonal de la palabra encerrada en sí misma.

Sin embargo, la palabra como cuerpo sonoro propio, inmóvil y en reposo, manifiesta en sí al mismo tiempo todo lo objetivo y todo lo concreto; ésa es la peculiar objetividad o conceptualidad de la lengua que por su contenido la diferencia de la música pura. ¡No es que la música no fuera objetiva! Ella lo es en cierto sentido aún más que la lengua, aun cuando a veces prevalezca en ella lo sentimental; el verdadero músico sabe que sus estructuras tonales significan el ser del mundo, y los grandes maestros, como Beethoven, la han explicado como más verdadera que todas las manifestaciones de los pensadores. Empero, la objetividad específica de la lengua reside en que en ella aparecen las cosas que existen. La cosa es lo que es, lo que existe. El lenguaje no la encuentra, pues, para darle solamente una expresión tal como el hombre superficial piensa. Donde no hay lenguaje, no hay cosas, ni ningún pensar de ellas. Sólo en el lenguaje, en el pensar hablado están ellas presentes como cosas.

Que las cosas, en tanto que tales, nacen de cierto modo en el lenguaje, se conoce también en el modo como ellas aquí aparecen. Ellas ocurren en la palabra como esencias míticas, y este carácter mítico, la palabra, a pesar de toda su transformación a lo abstracto, nunca puede perderlo completamente. Cuando quiera y donde quiera, la lengua no sólo sirve a una finalidad, sino, por así decirlo, es ella misma por sí misma, tal como en las palabras del poeta figuran las cosas nuevamente en su vitalidad, su personalidad e inclusive su divinidad originales. Hasta en las etapas tardías del desarrollo o de la decadencia, en muchas lenguas ha quedado conservado que las cosas aparecen en la palabra como actuando o sufriendo, que se mueven de modos variados según una ley propia y a la medida del ambiente y situación en la que se encuentran; también ellas, como verdaderos seres, tienen un género, el mismo género que en el verdadero mito o culto. Así, como es sabido, en griego los árboles son femeninos, los ríos masculinos, análogamente a su veneración religiosa como Ninfas y dioses fluviales. Sin embargo, la lengua va aún más allá que el mito reconocido y ve también las cosas que nosotros tenemos por inanimadas como estructuras vivientes. En eso, sin embargo, corresponde ella exactamente al mito genuino, que para ella también las relaciones ante las cosas, sus calidades, sus composiciones, sus eventos, sus estados, sus diferencias y otros por el estilo, valen como esencia personal y hasta divina. Eso lo conocemos precisamente en las lenguas antiguas. Empero, también en lenguas más modernas, “amor”, “libertad”, “fidelidad”, etc., pueden presentarse en todo tiempo como estructuras personales. Para nuestra lógica son esos conceptos abstractos los que están personificados en la lengua. Aún nadie ha podido hacer entendible un hecho tan absurdo como la así llamada personificación. Poco más o menos el poeta “personifica” cuando dice:

Sosegada ascendió la noche al campo,
se apoya soñadora en la falda de los montes” (Mörike).

O:

Oh tú, espíritu de reconciliación, a quien nadie creyó
ahora estás aquí, y forma amiga para mí
cobras, oh inmortal, pero bien
que te conozco… tú, el sublime,
que mis rodillas dobla,
y casi como un ciego tengo yo que
preguntarte, mensajero celestial, qué es lo que de mí quieres,
de dónde viene tú, ¡bienaventurada Paz!
Esto sólo bien me lo sé yo: que de mortal nada tienes… (Hölderlin).

¿Es que él “personifica” las imaginaciones abstractas de la oscuridad o de la paz, o ve algo originario tal como la humanidad de los primeros tiempos, aún no preocupada por el pensar racional, vio y vivió? La lengua nos enseña que los conceptos abstractos primero eran formas vivientes, que es precisamente lo contrario de lo que comúnmente se afirma que ha sucedido: ninguna personificación, sino una despersonificación o desmitificación. Eso, en casos importantes, es comprobable precisamente en el ámbito de la lingüística. Para presentar tan sólo un ejemplo: Victoria es primero el nombre de una diosa, la “vencedora”, y recién luego es la “victoria'” (v. P. Kretschmer, Glotta, 1924, 105), a través de la cual se confirma la noticia, puesta en duda hasta ahora, de su muy antigua veneración (Dionisio de Halicarnaso, 1, 32, 5). Por lo cual, lo abstracto, en cualquier momento, puede despertarse de su vaga esencia a una plena vida individual, lo que en griego, tal como sabe todo conocedor, se realiza a menudo en una y en la misma declaración. El proceso que transforma la lengua (y eso quiere decir el pensar) desde lo perceptible cada vez más hacia lo lógico y simultáneamente hacia lo utilitario tiene evidentemente su paralelo en el tránsito gradual de lo musical a lo casi sin tono. Pero tal como la vida mítica, también la música quiere volver a despertarse siempre en ella. Así, a menudo, quiere llegar a ser cantable, así como también inversamente la música pura siempre de nuevo aspira a la palabra. El primitivo canto hablado muestra su carácter también en un fenómeno lateral que no se debe olvidar al determinar su esencia.

Las musas no sólo cantan y hablan, sino que también danzan. Cantando caminan, tal como narra Hesíodo, después de haber danzado en círculo en la cima del Helicón, desde la cumbre hasta el valle, y de ahí al monte Olimpo. También en el mundo de los hombres el movimiento rítmico del cuerpo pertenece desde el comienzo al canto hablado. Sin embargo, la lengua es en todo sólo humana o divina, la danza tiene, al igual que la música, sus precursores conocidos ya en el mundo de los animales.

El comportamiento danzante de ciertas especies de animales está vinculado en parte con notorias intenciones para provocar atención o cariño. Eso mismo es válido también para ciertas danzas primitivas de los hombres que en parte hoy se practican. Pero con eso no se explican las variadas formas artísticas de tales danzas, y con referencia a efectos mágicos, sólo se enmascara el problema de su esencia. Con asombro vemos que existen danzas ya en el reino animal, las que no tienen nada que ver con fines de tal naturaleza, sino que claramente tienen sentido en sí mismas.

En la danza el cuerpo es completamente él mismo, y no se dirige con posturas y movimientos a ningún efecto externo, sino sólo a sí mismo. El ritmo que lo ha poseído lo desenlaza de las ataduras con las cuales las cosas lo enredan y cargan, lo libera y lo devuelve completamente a sí mismo. Entonces, todo se vuelve liviano. Los movimientos –para lo cual han sido creados– pueden gozar sin límites de la perfección y la belleza, La vida nacida libre replandece en el brillo de su origen. Así puede decirse que lo viviente revela en la danza la forma pura de su ser y en ello experimenta la delicia más gozosa. Pero al ser, el bailarín, tan él mismo, sucede el milagro de todo ser auténtico en sí mismo: al mismo tiempo, ya no es él mismo. Ha sido elevado en un encuentro más alto con el ser de las cosas, el cual ahora eleva su voz encantadora. La tierra que toca su pie ya no es un mero suelo; a través de ella su antiquísima eterna divinidad se filtra y se santifica sus pasos. La cabeza está suspendida, embriagada en la luz, hacia la cual remolinean los brazos. O bien las manos toman las de los bailarines que lo acompañan para conducir el alegre corro hacia el milagro del mundo.

Eso es la danza en su impulso elevado hasta lo extático, donde se apagan la palabra y con ella el pensamiento objetivo. Aquí, como en la música pura, se abre el ser del mundo, pero nada que sea contrario. Sin embargo, cuando la danza más tranquila acompaña al canto hablado originario, entonces salen a la luz seres y cosas existentes, se iluminan las formas divinas y todo lo real figura en el esplendor del mito. Ese es el fenómeno originario del pensamiento y del conocimiento humanos. Dioses y esencias míticas de todo rango no pueden ser imaginados, sólo pueden aparecer y mostrarse. Y surgen con el canto hablado, el cual ha nacido, no de una voluntad arbitraria, sino del milagro de la percepción y de la recepción. Danza y música, pertenecientes desde el comienzo a la lengua, permiten conocer claramente el carácter fundamental de todo hablar originario. Es la autorepresentación del hombre en medio de su mundo y el llegar a manifestarse de ese mundo en Uno.

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Sarcófago de las Musas. De izquierda a derecha: Clío (la que ofrece gloria), Talía (la festiva), Erato (la amorosa), Euterpe (la muy placentera), Polimnia (la de muchos himnos), Calíope (la de bella voz), Terpsícore (la que deleita en la danza), Urania (la celestial) y Melpómene (la melodiosa).

Las teorías del lenguaje que actualmente están de moda parten de la opinión preconcebida que el uso social y comercial, su aplicación para tener comunicaciones, para instruir, para ordenar, etc., seria determinante para la pregunta por su origen y por su esencia. Al hecho de que, aparte de eso hay en todos los tiempos otras clases de manifestaciones lingüísticas que no intentan nada semejante y que son preciosamente en las que la lengua prueba su fuerza más genuina apenas se les presta atención. Tampoco se suele considerar que la lengua se presenta con un derroche admirable de palabras y frases, y que limita su riqueza de formas poco a poco sólo después, mientras tendríamos que esperar lo contrario, si es que de antemano la lengua no estuviera destinada a su uso práctico.

Según la famosa obra de Herder (Acerca del origen del lenguaje, 1770) –sin mencionar los conceptos de épocas anteriores–, uno se esfuerza por vincular la aparición de la lengua con las necesidades y capacidades simplísimas de la humanidad más remota. Se trata de colocarse en la situación del hombre, aun antes de que él pudiera hablar, y se cree poder demostrar cómo esa carencia de lenguaje, debido a ciertas situaciones y acontecimientos, pudo o debió llegar a hablar enteramente en forma natural. Eso significa únicamente que se cree poder demostrar cómo el hombre todavía no pensante llegó a pensar, o, dicho más claramente, cómo el hombre llegó a ser desde una existencia prehumana a la humana. Pues pensar y hablar no pueden separarse uno del otro, sobre lo cual habría que decir todavía algunas cosas, y especialmente con la lengua figura el hombre como hombre en el mundo.

¿Pero qué clase de necesidades de comunicación habrán sido, pues, las que primero han abierto la boca al hombre primitivo de modo que articulara con ímpetu algo diferente de gritos animales? Las oraciones supuestamente sencillas, tal como se nos ofrecen como ejemplos para articulaciones originarias, tienen un parecido sospechoso con las oraciones modelo de las gramáticas y textos de enseñanza de la lengua, y al someterlas a un examen detallado no resultan nada sencillas, sino que ya presuponen la lengua completa. Están tan artísticamente formadas de manera tal que parecen no exigir prácticamente nada al intelecto (lo cual es un gran error). Sin embargo, para establecer comunicaciones tan primitivas, no hacía falta, pues, ninguna lengua. Para eso, en la vida más sencilla había amplias y suficientes posibilidades por medio de gestos y exclamaciones, a través de los cuales también las fieras se entienden entre si de manera excelente. También hoy vemos a hombres en su trabajo o en las necesidades de la vida práctica hacer apenas uso del lenguaje. Esto debe, entonces, evocar la impresión de que la lengua puede haber sido creada, no para el servicio de lo cotidiano, sino sólo después que ella había sido perfeccionada en el sentido más elevado, también pasó al uso práctico. Así ha pensado el agudo Hamann en contraposición a Herder, cuando él escribió en su Aesthetica in nuce: “La poesía es la lengua materna del género humano; tal como la horticultura es más antigua que la tierra arada; la pintura, más antigua que la escritura; el canto, más antiguo que la declamación; las alegorías, más antiguas que las conclusiones; el trueque, más antiguo que el comercio…”. Y después, para hablar de “nuestros antepasados”: siete días estaban sentados en el silencio de la contemplación o del asombro; y abrieron su boca para emitir aforismos alados”.

Cuando las palabras original y esencialmente sirven a la necesidad de comunicarse, habrán de ser, pues, signos para cosas y para opiniones y deseos que se relacionan con las cosas. Esa también es en general la convicción de los teóricos del lenguaje hasta el día de hoy. Ya medio siglo antes de Herder, Swift, en una de las sátiras más alegres de su Gulliver, había puesto la enseñanza de la lengua en boca de los profesores de lengua del pueblo de los Laputa, quienes recomendaban a la gente, para descansar sus pulmones, siempre llevaran consigo todas aquellas cosas de las que querían hablar y que las presentaran para cada caso, “porque las palabras son sólo signos de las cosas”.

Ese concepto está basado en la ingenua creencia de que las cosas existan en sí y que la lengua no tenga que hacer nada más que darles nombre para que puedan ser retenidas en la memoria y puedan ser comunicadas a otros. En realidad, sin embargo, las cosas no existen como tales solamente en el pensar hablado. La lengua no las designa sino que aparecen en ella. De ahí, como se sabe, el que escucha no percibe en la lengua ningún signo que apunte a la cosa, sino las cosas mismas, porque la lengua es la manera y el modo en los cuales se presentan como cosas. Sólo así se explica el hecho muy citado que se le podía atribuir a las palabras una fuerza mágica y, aún inconscientemente, todavía hoy se les atribuye. Para eso no se necesita ninguna lógica especial, tal como se ha pensado a partir de un extraño malentendido. Sólo porque la creación de la palabra misma es una manera de conjurar, en la que lo que existe se revela como tal, en todos los tiempos, el hombre tiene el sentimiento vago de tocar con la palabra la existencia misma.

Lo mismo vale naturalmente también para la magia de las imágenes, para cuya comprensión se creyó que se debía inventar una lógica o prelógica propia de equiparación de imagen y objeto. Del mismo modo en que las palabras no son signos para las cosas, tampoco es la imagen una mera señalización hacia el llamado objeto o una altamente superflua repetición del mismo. La imagen es una creación en la cual se manifiesta el ser del objeto, así que él mismo aparece en forma concreta. El sentimiento específico, a veces inquietante, que se hace presente en la imagen de la esencia misma se aproxima más a la verdad que el modo de pensar de los que se ríen de esta.

No se necesita ninguna hipótesis artificial para hacer comprensible la fe en la magia de la imagen, que en verdad no está atada a ningún tipo de cultura o formación. La creación de la imagen es, como tal, ya un milagro, una especie de encantamiento. Ya que todo el crear pictórico está acompañado, como el hablar primitivo, de un sentimiento de euforia peculiar. Como el auténtico artista, así se sienten impulsados los niños pequeños, al poco tiempo de haber aprendido la lengua, irresistiblemente al dibujar y pintar, y el entusiasmo se produce también en las tentativas más modestas. El artista, como el niño, crea sin ningún otro fin que el de la creación. Su hacer recrea las cosas en su verdadero sentido. De ahí la alegría en la concepción y en la ejecución, el placer apasionado del niño y el entusiasmo del artista, que tanto más grande sea, tanto más debe confesar que su creación es, en el fondo, una revelación. El arte pictórico y la lengua bien entendida se iluminan mutuamente. Así como el artista no persigue ningún fin con su creación, eso vale también para el poeta, es decir, para el que originariamente habla, que habla por hablar.

A la función comunicativa de la lengua puede darse tanta importancia como se quiera; de significación mucho mayor debe ser para nosotros el que es en ella donde se realiza el proceso de conocimiento, es decir, que las formas del ser llegan a estar presentes como tales. Lo que denominamos “imágenes” y “pensamiento” eso es precisamente el acontecer de la lengua misma. Eso de reducirla a imágenes y a pensamiento, a los cuales supuestamente brinda expresión con el fin de la comunicación, no quiere decir otra cosa que explicar la lengua desde la lengua misma, a lo cual ciertamente apunta una gran parte de las teorías lingüísticas. El hombre no habla porque piensa, sino que piensa al hablar.

Y no se expresa en palabras, sino en la totalidad, ya con forma del enunciado, que se llama “frase”. Era un error fatal de la teoría del lenguaje de Herder y de sus seguidores partir de palabras, como si ella al principio hubiera existido sola y luego se hubiera construido la oración a partir de esta palabra originalmente independiente. Las palabras surgen de la totalidad de la oración, no la oración de las palabras, asi como el organismo de los seres vivientes no es el producto de sus miembros individuales. También la declaración lingüística es un organismo viviente, una entidad melódica concreta. Sólo dentro y con ella existen como órganos las formaciones, las que actúan como nombres, como verbos, etcétera. Son órganos como los miembros del cuerpo viviente, los que tienen su forma propia, pero lo que ellos son, sólo pueden serio dentro del todo. Eso no puede decirse mejor que con las palabras de W. von Humboldt (Sobre de la diversidad de la estructura del lenguaje y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad, pág. 74):

Es imposible imaginarse el nacimiento de la lengua como empezando a partir de la designación de los objetos por medios de las palabras y de allí pasando al enlace de las mismas. En realidad, el habla no se compone de las palabras anteriores a ella, sino que, inversamente, las palabras proceden de la totalidad del habla. Ellas, sin embargo, no se perciben sin que haya reflexión real, incluso en las lenguas más toscas y desarticuladas, ya que la construcción de palabras es una necesidad esencial del hablar. El alcance de la palabra es el limite hasta donde una lengua es autocreativa. La palabra simple es la perfecta floración que surge de ella (de la lengua) como un capullo.

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Apoteosis de Homero. El poeta con las Musas

Con audacia puede sostenerse –tan paradójico como pueda sonar– que en todos los tiempos lo menos que se habla sirve –o simplemente puede servir– a la comunicación. La comunicación en sí se limita en general al desear y al exigir, a alabar y criticar, es decir a lo que se siente y a lo que se quiere, lo cual expresa también el lenguaje por medio de gestos y exclamaciones no articuladas y lo que en sí ciertamente nunca habría hecho nacer una lengua en el verdadero sentido. Cuando, al contrario, dos o más personas conversan acerca de cualquier cosa, es fácil observar que el uno se dirige al otro, no tanto como para ser entendido y para, de su parte, nuevamente ser instruido, sino para tener oportunidad de hablar específicamente –aunque aquí sea lo más evidente–, y también para conversaciones más espirituales. Desde el punto de vista de la sociedad, es una mala costumbre y se la critica con razón. Sin embargo, nos señala una función de la lengua, la cual, sin duda, es más original y esencial que la necesidad comunicativa. Ya en el caso de los niños notamos lo mismo. Normalmente hablan sin prestarse atención el uno al otro, sin reparar en eso de si se les entiende o siquiera si tan sólo se les escucha. Hablan por hablar, por meras ganas de hablar.

Hay una magia en el habla como tal. Se quiere hablar porque el hablar mismo tiene valor propio. Solamente al hablar las cosas llegan a ser reales y vivas. Y por eso eleva al que habla, lo libera del conflicto de lo no aclarado y lo hace sentirse bien. De eso saben lo más los poetas, los que hablan en sentido perfecto. Se conoce el testimonio de Goethe que él al expresarse verbalmente se liberaba de todo aquello que lo desazonaba. Lo vivido perdía su intranquilidad, su pesadez abrumadora. De cierta manera llegó a su fin al llegar a expresarse verbalmente. Sin embargo, también muchas expresiones más modestas que las del poeta alivian el ánimo y quitan lo que ataca al hombre, su aguijón peligroso, tal como se dice de los espíritus demoníacos que tan pronto como se los puede llamar por su nombre pierden su poder. Y eso es más que una mera comparación, ya que en la lengua las cosas llegan a manifestarse y la inquietud es neutralizada por el presente como tal.

Por cierto, no ha de negarse que también el sentimiento de participación del oyente, a quien se confía el corazón demasiado pleno, puede producir alivio. Sin embargo el monólogo, que por otra parte antaño debe haber sido mucho más frecuente, también hoy puede ser observado con bastante asiduidad, y prueba que el expresarse no necesita necesariamente de la presencia de un oyente, sino que se es suficiente a sí mismo en ocasiones alegres y triste. “Yo expresé como por instinto, en alta voz, delante de mí, que la teoría de Newton era falsa”, narra Goethe en su informe sobre una observación óptica decisiva.

Pero tampoco la conversación genuina no es ninguna comunicación, tal como se suele pensar, sino una especie de monólogo a dos. La conversación genuina es a lo sumo posible entre dos, o cuanto más tres –como en la tragedia griega, pues nunca fue representada con el número mayor al de tres actores–; entre dos de los que Emerson dice tan bellamente que durante su hablar, encima de sus cabezas, un Júpiter aprueba al otro con la cabeza. Aquí el hablante comunica al otro no algo acabado, sino que él habla en cierto modo para sí, aclarándose a sí mismo al hablar y lo que él ha pronunciado de este modo se continúa de igual modo en el monólogo del otro. Sobre de tales cosas debiera uno reflexionar en vez de apartarse con medios informativos tan pobres, como la necesidad de comunicarse sobre lo más profundo.

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Musa leyendo

El canto y el habla deben pues tener su razón en la necesidad de un entendimiento de índole superior; de un entendimiento no con los semejantes, sino con el ser de las cosas mismas, el cual quiere hacerse patente en el canto y en el habla del hombre. Dado que esta manifestación se produce en tonos, lo musical tiene que co-pertenecer al ser de las cosas, una voz sobrenatural perceptible sólo al oído interior, que impulsa irresistiblemente al sensible a ella, a oír como canto-hablado. Eso corresponde exactamente al mito griego de la Musa y a la relación del cantor griego para con su diosa, tal como ha sido expuesto en lo que antecede.

Que las secuencias de tonos y armonías musicales son la voz innata de la esencia del mundo lo ha experimentado Goethe y lo ha expresado con palabras inolvidables cuando informó a su amigo Zelter (21 de junio de 1827) al escuchar obras de órgano de Bach que Schütz había ejecutado en Berka:

Allí, en un sosiego pleno y sin distracción exterior me había nacido por primera vez una noción de vuestro gran maestro. Yo me lo expresé para mí como si la armonía eterna se entretuviera consigo misma, tal como probablemente pudiera haber acontecido en el seno de Dios ante la creación del mundo. De ese modo se movía también mi interior y era para mí como si yo ni poseyese ni necesitase, ya sea oídos, menos todavía vista, ni ningún otro sentido.

Al significado de la música para todo lo que significa crear, es decir, para el encuentro fecundo con la verdad del ser, también Goethe fue llevado a través de su propia experiencia artística. Él, nacido para ver, escribe una vez a Zelter (6 de septiembre de 1827): “Tengo la intuición de que el sentido para la música debería acompañar a todos y a cada uno de los sentidos artísticos; yo quise sostener mi afirmación a través de la teoría y de la práctica”.

La excelente revelación en que parecen estar los tonos musicales para con la estructura elemental del mundo tal como es conocido ha sido expuesta por Schopenhauer en su obra principal; Richard Wagner ha intentado continuar los pensamientos schopenhauerianos en su Homenaje a Beethoven (1870).

¿No se explicaría precisamente en eso la razón para el hecho de que toda acción significativa en el reino de lo natural desde siempre ha convocado necesariamente al canto? Eso podría señalarse en muchos ejemplos. En vez de en cualquier otra cosa, piénsese solamente en los cantos que acompañan al trabajo, los que en todos los tiempos han trocado la fatiga de la ocupación en un placer, pero que no fueron expresamente creados para ese fin, sino que se han presentado por sí mismos en contacto con las fuerzas de la naturaleza. ¿Pero, desde que el hombre ha comenzado a traspasar ese contacto con la naturaleza a las máquinas y a colocar progresivamente –en todas las situaciones imaginables– la máquina entre sí y la naturaleza, la música está enmudeciendo.

Las canciones populares, como hemos dicho, son sólo un ejemplo para muchos. En todo lugar donde el hombre sea conmovido con fuerza elemental por la realidad viviente, surge el canto hablado o la canción, a menos que no permanezca atrapado en una inquietud inmediata que sólo pueda callarse o gritarse, sino que pertenece entre los susceptibles, en un sentido más elevado, a los cuales el ser de las cosas se hace patente como tal, ya los toque con goce o con pena. Eso lo vemos en los poetas y músicos; son para nosotros en general los representantes del habla original.

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Musa en el Helicón

Tal como el hombre es elevado más allá de sí mismo por medio de la danza primitiva, y por la música pura y la existencia del mundo alrededor de él eleva su voz, así él se halla con el canto hablado en la embelesadora región de lo configurado, del mirar y del saber, lo cual ocurre en tonos y es un escuchar.

De ese modo nos reencontramos, pues, con la experiencia propia, con el primigenio pensamiento griego de la Musa, la que manifiesta y hace pleno el ser de las cosas en tonos, y del elegido, que es un escuchante del tonar (sonar) divino y tiene que seguirlo en el canto con su voz humana.

También nuestros poetas testimonian a menudo expresamente que sus palabras no nacen de ellos mismos; que es como si un ser más elevado hablara a través de ellos o les inspirara las palabras, o que un tonar musical los invadiera de una manera inexplicable y los impulsara a la creación poética, pues son oyentes antes de que ellos mismos empiecen a hablar.

Cuando Goethe hace que Prometeo diga a Minerva:

Y una divinidad habló
cuando yo anhelaba hablar.

del mismo modo confiesa Dante respecto de sí mismo en el Purgatorio (52):

I’  mi son un che quando
Amore mi spira, noto e a quel modo
ch’e’ ditta dentro, yo significando.
[Yo soy uno que, cuando Amor me inspira, escribo, y el acento que dicta dentro voy significando].

La famosa canción de Dante que comienza con las palabras:

Amor che ne la mente mi ragiona.
[Dios Amor que en la mente me razona].

se queja acerca de la imperfección de:

e ‘I parlar nostro, che non ha valore
di ritrar tutto cio che dice Amore.
[y nuestro hablar que poder no tiene para expresar todo lo que Amor me dice].

Esto y cosas semejantes podrían explicarse como imágenes poéticas, sin embargo apuntan a un fenómeno primigenio que no podríamos desconocer. Otras confesiones hablan de inspiraciones musicales como hechos sobrenaturales.

Acerca de la elaboración previa sobre la estructura de Wallenstein, Schiller escribe a Goethe (18 de marzo de 1796):

Quisiera saber cómo ha procedido usted en tales casos. En mi caso, la sensación al principio es sin objeto determinado y claro, éste se forma más adelante. Cierta disposición anímico-musical precede, y a ésta sigue en mí la idea poética

De manera completamente semejante a Schiller se ha expresado Paul Valéry acerca de la creación de su Cimetière marin. En el Mercure de France (número de abril de 1953, p. 591), Austin cita los “Entretiens avec P. Valéry” de Lefèvre:

Il est né, comme la plupart de mes poèmes, de la présense inattendue en mon esprit d’un certain rhythme. Je me suis étonné, un matin de trouver dans ma téte de vers décasyllabiques.
[Como la mayoría de mis poemas, ha nacido de la presencia inesperada de cierto ritmo en mi espíritu. Una mañana, me ha sorprendido encontrar en mi cabeza versos decasílabos].

Y el mismo Valéry dice (Variété, 3,  p. 63) que ese poema no habría nacido de su “intention de dire” [intención de decir], sino “de faire” [de hacer].

Quant’au, Cimetière marin, cette intenti’on he fut d’abord qu’une figure rythmique vide, ou remplie de syllabes vaines, qui me vint obséder quelque temps.
[En lo que atañe al Cementerio marino, esta intención, que me obsesionó durante cierto tiempo, inicialmente no fue más que una figura rítmica vacía, o llena de sílabas vanas].

Que al poeta le “surge una melodía” –como Zelter supo y su amigo Goethe le confirmó– muestra parentesco con el espíritu del canto-hablado originario. Esta melodía –o como dice Valéry, este ritmo–, sin la cual no habría lengua, es el antiguo tono, el cual –según palabras de Valéry– asalta de improviso al poeta y no lo suelta hasta que él no lo ha reducido a palabras conformadas para el oído. Y lo que así nace prueba a través de su convincente verdad y de su operante productividad que cada música primigenia, a la que el ser debe agradecer, ha hablado desde la propia armonía del mismo ser.

Así habla Hölderlin, en uno de sus Himnos, de las manifestaciones de las “fuerzas de los dioses”:

¿Les preguntas? En la canción sopla su espíritu,
si con el sol del día y la cálida tierra
despierta, y las tormentas que van por el aire y otras
que, más preparadas en las honduras del tiempo,
y más henchidas de numen, y más significativas para nosotros,
marchan entre cielo y tierra y por entre los pueblos.

Esta canción “libera” los elementos de la Naturaleza, no el alma o el espíritu de los hombres.

La a menudo larga clarificación y videncia, que podríamos atribuir por cierto a muchos poetas y especialmente a Hölderlin, se comprende cuando se reconoce al poeta como oyente. Escucha desde un susurro que siempre lo llama, que él experimenta como si su palabra consonara perfecta con él. Y lo que se ha conformado de ese modo, no es un habla extinguido, sino el sagrado anuncio tonal, a partir del cual creemos percibir inmediata la voz del mundo y de lo divino en la cual ella vive.

8

“Ciegas están las almas de los hombres”, dice Píndaro (Peán, 7b, 13 ss.), “cuando exploran el camino del arte con sabiduría de mortales sin las Musas”. Pero si uno, continuando el sentido del poeta griego, se deja conducir por las Musas, es decir, por la voz que sale sonando de la esencia misma de las cosas, entonces las palabras son inspiradas no solamente por lo vívido y por lo experimentado, sino lo mismo que lo cantado por la Musa: la manifestación del mundo y de lo divino. Él, como dice Píndaro, ha subido al carro de la Musa y puede llamarla su madre, y a sí mismo, su compañero, acólito o profeta. Porque lo que él dice no es una mera tentativa de expresar en palabras algo que lo ha conmovido. Es la llamada espectral desde lo más profundo del mismo ser: el fenómeno originario de la estructura tonal de la verdad, que en su lengua ha llegado a ser habla perceptible.

Lo que en todos los tiempos vale del gran poeta, en quien la lengua nace siempre de nuevo, tiene que valer también respecto del primitivo canto-hablado. Su significado y ambición no era servir a los requerimientos cotidianos por medio de comunicaciones útiles. A ese usufructo, naturalmente, él ha pasado paulatinamente y ha perdido en ello cada vez más la mesura del canto. Pero ha entrado en el mundo con la misión de anunciar y alabar el milagro del ser. Y aunque sólo hubiera sido capaz de hacer eso, porque a él la protomelodía de una tal anunciación y elogio la voz de la Musa despertaba y lo llamaba, aun así tenemos la prueba de la verdad del mito griego.

Las Musas, pp. 107-130, Buenos Aires, EUDEBA, 1981

  • Los subrayados son míos.
  • He seguido la traducción de EUDEBA salvo en el título. En lugar de “El milagro del canto y del mito”, considero mejor “El milagro del canto y del habla¨, como hace Ediciones Siruela.
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