MARISABEL PROFESORA

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Dioses, héroes y hombres en la tragedia griega. León Febres-Cordero

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A Vicenç Capdevila i Cardona

Una sola es la raza de los hombres y de los dioses;
el aliento de ambos procede
de una única madre, mas nos separa el distinto reparto
de todos los poderes, pues nada somos los unos,
mientras que el cielo broncíneo permanece eternamente
como sede firme de aquellos.
Píndaro. Nemea VI

Dionisos

Dionisos

Al examinar la estructura del átomo en el libro primero de su De rerum natura, Lucrecio refuta la doctrina de Anaxágoras según la cual las partes poseen las mismas cualidades que el todo. Reconoce el poeta, con inaudita humildad, que la pobreza de la lengua patria —del latín, en su caso— no le permite darle nombre, procediendo a calcar la griega palabra omoiomerhs (homoeomerian en latín), explicando que por ello Anaxágoras entiende que los huesos están hecho de huesos pequeñísimos y diminutos; la carne, de pequeñísimas y diminutas porciones de carne; la sangre, de la agregación de una multitud de gotitas de sangre; el oro de granitos de oro. Arguye Lucrecio, contra Anaxágoras, que de ser así no habría diferencia entre lo inmenso y lo ínfimo, pudiéndose deshacer la trabazón que mantiene fuertes a los átomos que en su eterna simplicidad subsisten incólumes sobre la nada. Insistirá, a lo largo de su poema, en la necesidad de esa “trama apretada de átomos” para evitar que las cosas todas corran el triste albur de verse súbitamente reducidas a la incomprensible nada. Le aterra al poeta latino que pueda desagregarse la unión de la materia, como se desagrega el alma al desatarse el nudo vital que la ligaba al cuerpo.

Es muy antigua la preocupación del griego por la amenazante escisión que acecha agazapada en la materia, análoga y simultánea, tal vez, en el orden espiritual, a la del semita por la delirante soberbia de los arcángeles rebeldes. Ya antes de los presocráticos se percibe el temor a que triunfe la demencial fragmentación, devolviendo hombre y naturaleza a la noche perpetua sobre la que de continuo pende. Así, desde las más arcaicas cosmogonías, hasta la teoría de las ideas de Platón, se agita clamorosa la urgente necesidad en el griego de contraponer, al azaroso y mutable escenario terreno, un “cielo broncíneo” en cuya sede firme eternamente se preserven las semillas del todo… caso de que la potente imbecilidad cual detonante al instinto destructivo del hombre adherido, haga estallar en pedazos el frágil mundo de las apariencias.

Si la cosmogonía de Hesíodo, Alcmeón de Crotona, Ferécides de Siros, o las remotas cosmogonías órficas, postulan unánimes un principio o arch del cual se deriva el mundo sensible, la filosofía de Platón, y luego, con diversa forma pero igual fondo la de Aristóteles, rescatará del naufragio de los sentidos a los universales, para que no estén expuestos al frívolo vaivén de las cosas terrenas. Sócrates alienta ambos filósofos al percibir en los aún nonatos particulares de Aristóteles los universales de Platón, hilando así el sutil entramado que siglos después Lucrecio rastrearía con el pobre vocabulario de su esplendoroso latín hasta el corazón del átomo. Repito: aunque difieran en la forma, griegos y latinos coinciden en el fondo que traba el interior de la materia tejiendo en cósmico tapiz la unidad de lo eterno y universal con la fragmentación de lo pasajero y particular. Una sola es la raza de los hombres y de los dioses, como nos recuerda Píndaro, separados por el distinto reparto de todos los poderes.

Esta ansia de totalidad, este deseo de participar en la armónica unidad de lo bueno y lo bello que Eros en todos los ámbitos de la polis griega fecundo propicia, no pudo no reflejarse en el mito, palabra griega que quiere decir trama o argumento. Y llevado por el impulso de mostrar el todo y mostrarlo todo ante la atenta mirada de la polis toda, el mito fue entramado a la acción sobre el escenario de la tragedia, de manera que lo irracional pudiese hacer allí su epifanía. La música empalabrada del poeta trágico hizo visible en público lo más oscuro en el hombre, para que al mirarlo y reconocerlo el animal racional se hiciera ánthropos: el-que-mira-lo-que-vio, según la etimología glosada por Platón en el Cratylo. Ansia de totalidad griega que no escurre el bulto de lo repugnante poniéndolo sobre la espalda de otro —de otra etnia, de otra lengua, de otra geografía, de otra nación— sino que lo pone entero al descubierto sobre amplio escenario ante la atenta mirada conmovida y aterrada del expectante espectador para que lo reconozca allí como parte de su naturaleza, de la raza de los hombres y de los dioses… hombres vueltos ánthropos por esa su mítica y soberana capacidad de dar acción al entramado que a dioses y hombres une.

Sobre el escenario del teatro a Dionisos consagrado lo remoto vuélvelo inmediatez el cuerpo del actor que sobre coturnos se alza para, tras la máscara, darle carácter a héroes y dioses. El hombre hace de héroe, hace de dios, trazando así el límite o apeiron que de ambos lo separa. La tragedia es el resultado de un antiquísimo y destiladísimo trasiego con la épica: no en balde considera Aristóteles a Homero como el más grande de los trágicos griegos. Y es que en la Ilíada y la Odisea están, por así decir, los mitos en salazón —preservados en sus cantos como en broncíneo cielo los universales de Platón— y de la épica los toman Esquilo, Sófocles y Eurípides para darles sobre la escena acción buena y bella de ver. En La Orestía, en Edipo, en Ifigenia se despliega ante nuestros ojos el tapiz mitológico en el que están ya bordadas las acciones que habrán de tener lugar sobre el escenario. El espectador, el animal racional que desde sus asientos la acción contempla, mira de dónde viene lo que ve. Los héroes que conoce de oídas por haber ya escuchado cantar a los rapsodas sus andanzas, mueven sus cuerpos ahora sobre la escena… y se dirigen a él, le hablan a él, moviéndose como él se mueve, sintiendo como él siente… para que así reconozca de vista y trato lo que sólo de oídas conocía, y vea y se trate con lo más oscuro e intratable en él.

Descubre el griego, por consiguiente, que para verse y tratarse con lo irracional le es necesario pero no suficiente su lengua, la lengua griega, expresión máxima de su racionalismo, lengua que, junto a la china, es la más antigua y perdurable de las indio europeas y la más rica de cuantas ha hablado y habla el hombre. Descubre que le son necesarios pero no suficientes filosofía y ciencia, la filosofía que para Occidente estrenaron en Beocia y Jonia, y en la que basaron los asclepíadas la naciente ciencia de la medicina al componer el Corpus hippocraticum. Descubre atónito que toda su exquisita cultura no le provee de instrumentos para vérselas con el aspecto más demencial de su naturaleza —el que se manifiesta fragmentando la unión que materia y alma cohesionan— y entonces inventa la tragedia para que con música la razón enfrenada pueda el hombre hacer de otro al hablar otra lengua: una lengua cuya polícroma polisemia saque a la luz y haga visible y reconocible lo más informe en su naturaleza. Esa lengua es la lengua del mito, lengua que de imágenes dota lo carente de imaginación. Esta es la palabra curativa de la tragedia, la palabra terapéutica que morigera, dando medida y proporción, a la desmesura del desenfreno: es decir, a la locura. Dionisos —y esto es privilegio exclusivo del panteón griego— es el único dios que está loco y cuyo atributo fundamental es… curar la locura. Puesto el espectador ante un hombre —el actor— que hace de héroe o de dios, salta a la vista, como canta Píndaro en su Nemea, la unidad de la raza de hombres y dioses que parecidos males padecen pues de ambos el aliento de única madre procede: ese aliento es la imaginación.

La tragedia le permite al griego relacionarse con la divinidad mediante la imagen vuelta acción, de manera y en ámbito distinto al de la fe y la creencia religiosa; distinto al de la fe y la creencia ideológica; distinto al de la fe y la creencia racional en que filosofía y ciencia están asentadas. Y lo sana al hacerlo uno con lo irracional: making him whole. Haciéndolo entero y uno al enterarlo de su vileza, acoplando la alteza de la razón a su irracional bajeza.

La desconcertante aparición de lo irracional en la naturaleza del hombre, su extraordinaria potencia para la destrucción, su incapacidad para aprender de sus carencias y producir un conocimiento progresivo que sea sostenible en el tiempo, su resistencia adamantina al límite que imponen las formas cultas, la imprevisible manera con que surge sorpresivamente como de la nada —out of the blue— para destrozar lo que con gran trabajo y esfuerzo la razón ha construido, todo ello hizo pensar al griego en la necesidad de una lengua que resistiese el magnetismo de la identificación  al que es de natural proclive la lengua de la razón, de la religión, de la ciencia, de la filosofía. En la tragedia los actores no hablan de mitos: hablan la lengua del mito, lengua que en imágenes consteliza lo indecible, lo nunca visto, lo irreconocible… para que pueda ser dicho y oído, visto y reconocido como parte de una misma physis, de una misma naturaleza, de la naturaleza del animal racional que, tras su percepción de lo irracional en él, pasa a ser anqropos: el-que-mira-lo-que-vio, el que reflexiona al reconocerse en el otro, el que cae en cuenta. Y al hacerlo se cohesiona… se hace uno, y muchos. Dice Platón en el Alcibíades Mayor: “Si un alma ha de conocerse a sí misma, es en otra alma que ha de mirar.” Los trágicos griegos le dan acción a esa imagen dialéctica de la filosofía.

El mito, nos dice Aristóteles en su Poética, es como el alma de la tragedia. Mito que fatalmente tergiversan los primeros traductores latinos por fabulae, desafortunado término que recoge la gran mayoría de los traductores hasta nuestros días, García Yebra incluido. Mito y fábula son antípodas. La fábula es leyenda, ficción, alegoría; mientras que el mito es paradoja: algo que nunca ha sido pero que siempre es… un presente que lleva milenios siendo presente, una verdad que engaña. Es, nos dice su etimología, trama o argumento: entramado de acciones que bordan en la imaginación el argumento que sobre las tablas se representa. Harta importancia le atribuye Aristóteles a este mito o entramado, al encadenamiento de los hechos, que han de surgir necesariamente de forma orgánica cual natural organismo viviente, compacto en el todo que sus cohesionadas partes unitariamente forman. Ese todo orgánico es el mito: átomo en el que están tejidas las imágenes que le permiten al poeta trágico mostrar y hacer visible y reconocible todos los ángulos del todo que a la mirada racional y científica de sólito se hurta. Mito o argumento que la acción del héroe o del dios activa —los hombres en la tragedia griega son meros espectadores— y, al actuar, cae en cuenta de su acción: de lo que ha hecho y de lo que, fatalmente, orgánicamente, tiene que hacer. Cae en cuenta de que forma parte de un todo, de una trabada unidad. Esa caída en cuenta, y el reconocimiento que de sus limitaciones supone, lo transforma. Transformación que se hace patente en el estilo de decisión o carácter del héroe: la manera particular en que lleva a cabo su universal destino.

La caída en cuenta del héroe es privilegio exclusivo de la tragedia griega que lo inicia en la transformación a través del reconocimiento. En ella reside su cualidad terapéutica. Agamenón, Ifigenia, Edipo, son otros tras ejecutar la acción que la trama de la tragedia les hace entender como inevitable. Los héroes trágicos griegos están al tanto de lo que les ocurre; saben que les toca llevar hasta su culminación la acción en que están entramados; se ven a sí mismos cuando caen en cuenta de lo que han hecho y han de hacer… mientras encajan con horror y conmiseración su escindida naturaleza. En ellos, a su vez, el espectador, el hombre vuelto anqropos, ve y reconoce su propia naturaleza. Es por ello que los héroes trágicos son modelos para los griegos, esos modelos que Horacio nos exhorta a no dejar  caer de las manos ni de noche ni de día. En cambio,    los personajes de las tragedias de Shakespeare no se terminan de enterar   de lo que les está pasando, de lo que están haciendo, hasta que ya es muy tarde y no hay remedio. Son personajes que no se transforman, que mueren sin saber por qué mueren, cual ilusos o sonámbulos, tras habérseles ocultado la verdad del engaño en que estuvieron atrapados: verbigracia, el mito que con sus acciones habían activado. No son, por lo tanto, modelos los personajes de las tragedias de Shakespeare.

Hamlet, Macbeth, Otelo, Romeo, Lear, Desdémona, son tristes y patéticas víctimas de sí mismos. No tan sólo de su propia falta de entendimiento, sino de su manifiesta incapacidad de caer en cuenta a tiempo de ella. Son incautos autores de evidentísimos dislates que les traerán la ruina. “Barbaroi” habría exclamado Esquilo si hubiese visto la representación de una tragedia de Shakespeare. Eso sí, unos incautos que hablan un lenguaje de una riqueza poética incomparable, cargado de pasión y de sabiduría, de profundísima verdad. ¿Cómo se entiende eso? ¿Que se hable con tal sapiencia… y luego se actúe irreflexivamente? A Lucrecio se le ocurre que puede reír un ser no hecho de elementos rientes, y entender y explicarse con doctas palabras sin que sus átomos sean sabios ni disertos. Lo cual no dejaría de ser enigmático a no ser por el entramado que en la unidad del todo cohesiona lo fragmentario, tal como ya hemos observado anteriormente. Y ese entramado, señoras y señores, es el mito, la lengua del mito, lengua que compensa el conocimiento racional dándole justa proporción y medida al evidenciar su pobreza. Tras el ocaso de la tragedia griega, la lengua del mito se pierde… y se traduce en fábula, leyenda, alegoría. La simetría que la totalidad del mito propiciaba entre actores —dioses o héroes— y espectadores se rompe con la tragedia de Shakespeare, en la que el espectador sabe todo lo que el personaje ignora.

El cristianismo, fiel a su raíz semita, constriñe la imaginación, reduciendo el espectro totalizador del reconocimiento o anagnoresis que produce la tragedia a la partidaria moraleja. Las tragedias del protestante William Shakespeare son herederas de los Morality Plays, y la añoranza por el esplendor clásico que traicionan las impele hacia modelos que se les hurtan. Por otra parte, en El Gran Teatro del Mundo el católico Calderón ve la tragedia como un infortunio, como una desgracia, tal como se la ve hoy en día, tristemente. De allí que proteste el Pobre el rol que le ha sido asignado al afirmar que “a él le toca tragedia cuando a los demás comedia”. En las llamadas tragedias de García Lorca los personajes no se reconocen en las palabras que dicen: les duelen, pero no los transforman. Aunque García Lorca tenía una conexión muy profunda con la tragedia, un trágico es más el oficiante de un rito que un escritor preocupado por la situación de los pobres o por llevar el teatro a las masas.  La tragedia no es un género literario, no es literatura, menos aún literatura fantástica puede prescindir incluso de la palabra y sigue siéndolo. ¿Por qué? Porque la encienden los mitos, que no las necesitan, y que son como la lava y substrato viviente de los modelos. Y, qué quieren que les diga… a mí no me hace ninguna gracia llevar impreso en el alma al indeciso de Hamlet, al psicópata de Romeo, al ingenuo de Macbeth, a la embelesada Desdémona, a la frágil Ofelia, al crédulo de Otelo, o al facineroso de Iago. No pasaría ni un minuto a tomarme un cafecito en la casa de Bernarda, figúrense ustedes si le voy a abrir las puertas de mi alma para que deje allí impreso su carácter, su estilo de decisión.

En fin, que después de Shakespeare la tragedia se esfuma. De allá para acá no hay nada. Lo cual quiere decir ni más ni menos que llevamos ya casi medio milenio sin poder hacer uso  de ese terapéutico invento de los griegos que le permitió una vez al hombre caer en cuenta de su propia imbecilidad y el desenfreno que en su irracionalidad anida. Desenfreno cuya naturaleza tiende a la fragmentación, al desmembramiento, a la destrucción de las formas unitarias de la cultura, y que la razón por sí sola no alcanza a contener y aplacar. Al verse en el otro, el griego entendió que una sola es la raza de los dioses y los hombres. Cayó en cuenta de la necesaria unidad de ese entramado que lo faculta, a través de la imaginación, para hablar la lengua del mito, haciendo así uso de ese su poder que en la repartición de poderes lo diferenció de la divinidad, marcándole sus limitaciones, e impidiéndole endiosarse.

Privados de la tragedia, desprovistos de la lengua del mito, estamos en las garras de lo irracional, abocados a la inevitable, repetitiva e irreflexiva fragmentación a que su indolente desconocimiento históricamente ha conducido.

En torno a la tragedia y otros ensayos, pp. 58-64, Madrid, Verbum, 2010

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